У она времена много је причано. Можемо ли рећи да је причање било вештина?. . . Дабогме, ако ту реч узмемо у њеном општем значењу и доведемо је у везу с извесним друштвеним формама опхођења. Причање је било вештина, као год што су вештине били а и сада су певање, цртање, играње, вез или писање песама. Добро васпитан човек могао је у почетку деветнаестог столећа својој пријатељици један лист њеног album amicorum-a украсити каквим уљудним цртежом или цифрасто написаним и звучним стихом, данашњим птицама селицама тако што непознато је. Замислите каквог поручника из године 1910. који није умео да игра валцер, младу девојку из године 1810. која своме оцу за имендан није умела да извезе јастук за софу. Тако је, у Бокачово време, причање било друштвена вештина. Прва приповетка из шестога дана приказује нам, како се једна отмена дама једнога витеза који је лош приповедач отарасила исто онако као што би се каква данашња певачица отарасила каквог петљанца на клавиру, који би хтео да је прати. Бокачо наводи један пример у причи о Копу да Боргезе Доменики о човеку кога су грађани уважавали, који је својим суседима и другим људима од свег срца причао приче из прошлости и који их је по своме памћењу умео излагати са највећом љупкошћу.

Бокачо се од своје младости морао разумевати у тој вештини, и она је можда њему припомогла да уђе у напуљске дворске кругове. Можда је он у јужној Италији, где је још било предања oријенталаца жељних бајки, много штошта научио. Али, само у погледу форме. За правим бајкама није тежио његов дух. Покушавали смо већ да утврдимо сродност оквира с извесним мотивима бајке; у самим приповеткама готово сасвим недостаје тога елемента. Мотива бајке налазимо ми уистини само у две приповетке из последњег дана: Дианорин чаробни врт и Саладинова великодушност. Ни натприродно није често и махом се појављује онда када је потребно да се са њиме тера шега, да би се превариле празноверне особе, као што су Ферондо, Каландрино, или ташта Лизета, или да би се, као што чине калуђер Чипола, Чепарело и Мартелино, обманула гомила која воли чуда. Тако стоји ствар и са оном страховитом појавом жене из пакла што је искидају пси. Једино снови који се испуњавају узимају се озбиљно. Уопште, Бокачу није стало ни до бајке ни до легенде: његова врста поезије је новела.

Под новелом разумемо ми излагање каквог случаја или догађаја од великог значаја, који нам се допада као истинит. Тај догађај износи нам новелу у једној форми у којој нам он изгледа важнији него особе што га доживљују. Главно је оно што се збило; психологија, карактери особа што уделују у радњи и што пате не интересују нас саме по себи, него уколико је њима условљено оно што се збива. Тиме се новела разликује од романа. Гетеов Вертер и Меримеова Кармен показују својом садржином како један човек пропада од своје љубави; али, Гетеов роман описује човека, Меримеова новела пак пропадање: један даје човека и његову судбину, други судбину и човека. Њихове личности важне су само уколико проузрокују догађаје, добро су оцртани само уколико нам оне путем догађаја дају утисак истинскога. То исто важи за описе стања и околине: и они долазе у обзир уколико нам догађаје чине појмљивијима или доприносе да нам изгледају као стварни.

Ко прегледа целокупну област ове литерарне врсте, мораће да зађе дубоко, и премда реч „новела” значи новост, на једној страни стајаће само уметници, који су изнели предањем добивени материјал; на другој страни напротив наћи ћемо ми оне којима првобитност садржине изгледа уметничка погодба. Десно стоји оно што је постало типично, лево нова творевина. То подвајање је, како ми изгледа, у вези са врстом излагања. Приповедач је везан за моменат и стога радо полази од каквог датог предмета. Баш зато што посреди није какво произвољно фабулирање, него изношење једног одређеног, истинског догађаја, њему ће задатак бити олакшан ако је тај догађај утврђен унапред, те он могне сву своју машту уложити у излагање. Напротив књижевник, за кога време не игра никакву улогу, осећа да му је датим материјалом моћ уобразиље укочена и спутана, те стога воли да приликом одабирања предмета тражи оно што је ново. Када је тако, могло би се уместо о „типичној” и „измишљеној” говорити и о „причаној” и „писаној” новели, или, ако би то звучило исувише грубо, барем рећи да новела, према томе да ли је производ приповедачеве или књижевникове вештине, садржи типичан или измишљен материјал.

Бокачо је обоје то покушао: оба та стила налазимо у самоме Декамерону. Оквир, који је, као што смо видели, по форми дескриптиван, по садржини је измишљена новела. Приче припадају типичној врсти, и ту превлађује вештина приповедања са свима својим средствима, која предањем добивени материјал обнављају.

Бокачо је рођени приповедач. То се на првом месту показује у његовој безграничној способности да предањем добивене догађаје локализује, то јест да их исприча тако као да су се они одиграли само једанпут на једном одређеном месту са одређеним особама. Он тиме њих нимало не лишава њиховог новелистичког карактера, али тиме ономе што је типично даје драж истинитога и новога, У свих стотину приповедака имају готово све важне особе своја имена. Нигде он не пише: „био је неки сиромах витез...”, него тај витез се зове Федериго дељи Албериги и према томе долази у ред племства које се у једанаестом столећу из Фиезола преселило у Фиренцу (V, 9). Или не каже: „У Фиренци је живео један ткач са својом женом. . .”, него ткач Ђани Лотеринги станује у околини Сан-Бранкациа, више пута био је учитељ певчика цркве Санта Марија Новела и за жену је имао мона-Тесу, кћер Мануча дела Кукула (VII, 1) — ко буде прелиставао фирентински адресар, још ће моћи да нађе презиме Лотеринги. То није случај само за Фирентинце и Италијане — и за друге земље и крајеве са необичном тачношћу нађена су имена. У оној авантуристичкој приповетци о веридби алгабриског краља (II, 7) ми редом наилазимо на многе земље Средоземног мора; сама принцеза је из Александрије и зове се Алатиела, а то је преиначење једне арабљанске речи: њен отац је султан Вавилоније — Вавилон је пак кованица једне мисирске речи, којим је у јелинско доба означаван Мисир. Она најпре дође у Мајорку, која је у Бокачово време била шпанска, и тамо заволи једног племића са шпанским именом Перико. Потом је судбина доводи у Грчку, и ми тамо налазимо једног слугу са грчким именом Чурачи или Кириазис. Синови грчког цара зову се Константин и Мануел, а турски султан Озбек. . . Тако је свуда.

Та мајсторија није наравно нешто ново. У остацима античке новеле, код Апулејуса и Петрона налазимо сличног — а исто тако у индиским и арабљанским приповеткама. Шта више, добри приповедачи свих земаља и времена ће, независно од других, свакада прибегавати томе средству, да би код својих слушалаца појачали осећање истинитости. Али, мало је њих који су то чинили с онако уметничком очигледношћу као Бокачо. Јер ми морамо сматрати да грчки роман, који је био углед за Алатијелину новелу, у којем ју је облику и Бокачо изнео, свакако нема ниједног шпанског или турског имена.

Није никакво чудо што је у осамнаестом столећу, онда када је о кретању и предисторији типичног материјала за новелу мало што било познато, један одличан познавалац Декамерона, Доменико Мариа Мани, поверовао у то локализовање, те већину приповедака огласио за историјске и истините.

Како је са личностима, тако је и са пределом и околином. И они су утврђивањем обновљени. Где год то допушта предмет, Бокачо бира пределе које сам тачно познаје. Од приповедака готово девет десетина одигравају се сасвим или деломице у Италији, од ових половина у Фиренци или у суседним умбриским и тосканским градовима. Једном кратком реченицом уме он да даде основу, као у причи о Гвиду Кавалкантиу: „Ишао је, као што му је био обичај, од Ор Сан Микела преко Корза дељи Адимари до Сан Гованиа, где су тада биле мраморне гробнице — данас су оне код Санта Репарате —” (VI, 9). Чак и онда када изрично не наведе називе, опис места је потпуно очевидан. Колико ли ми јасно видимо ону истакнуту кућицу крај градских бедема у Кастел-Гуљелму, где скровишта налази Риналдо д’Асти (II, 5)? Колико јасно можемо да уочимо оне нимало хигијенске прилике предграђа Манлертуђо у Напуљу (II, 5)? Било да је то соба са три кревета и једном колевком (IX, 6), било да је то ледина са једном крушком (VI, 9), он их са мало речи зна окарактерисати тако да нам се чини да их гледамо.

И покрај тога индивидуалног диференцирања, Декамерон нам приказује целокупну слику једнога света. Он се у томе може да упореди са Лафонтеновим баснама. Као год што пажљиви читалац у лаву, мишу, лисици, ласици и голубу поступно добија друштвену слику свих кругова краља сунца, заједно са свемоћним монархом, лукавим државником, простим грађанином, таштим племићима и марљивим сељацима, са уљудним наравима и комичним ружним обичајима — тако се исто пред нама приликом читања Декамерона развија цео живот тринаестог столећа. Шта више, понеки пут изгледа као да пред том укупном сликом ишчезава свеколико шаренило њене садржине. Ми видимо праведног кнеза и ћудљивог владаоца, правог племића и охолог сина среће, досетљивог удворицу и грубог чанколиза, фино образовану даму и њену уображену другарицу. Пред наше очи излази здрава сељанка, млада заљубљена девојка, смешна куварица, враголаста грађанка. Он нас уводи у метеж трговачког пристаништа, у ноћне ужасе града; приказује нам сликара у његовом атељеу, песника при раду, он познаје судску седницу и исповедаоницу; куртизанке и своднице терају своје; калуђери просјаци, скитнице, гусари и разбојници налазе се уз кнежеве, првосвештенике и научнике. Уза савремено појављује се историја; са италијанске груде гледамо Француску и исток.

Али, његов приповедачки дар не ограничава се на личности и прилике. Уз кићење он захвата садржину историје. Навели смо да је материјал добијен путем предања, али зар нисмо рекли и то да се Бокачева величина састоји у томе што он ретко кад ствари приказује онаквима какве их је нашао? Он дате предмете обрађује и дотерује догод не постану сасвим нови, догод не буду његова својина; он се њима смело титра, стару глину меси догод не створи нове ликове. Оно што Бокачов духовни брат Готфрид Келер каже у уводу свога дела Седам легенада, може и писац Декамерона применити на себе: и њега је обузимала жеља за репродуковањем оних искиданих, лебдећих ликова, чија су лица била окренута ка другој страни света, а не ка оној у коју гледају по предању.

Одиста, друга страна света! Као што Келер из напуштене, покајничке калуђерице ствара једну поноситу мајку са осам снажних синова, слично томе чини приповедач у Декамерону. У једном молитвенику налазимо аветасту причу о пакленој казни једне браколомнице која је убила свога мужа. Сваке ноћи гони њу њен милосник на коњу из чијих ноздрва сукљају пламенови, хвата је за косу, пробада је, баца у ватру и одгалопира даље. Вечита казна — слика ужаса за неверне супруге. Бокачо и опет прича ту причу, призор постаје још грознији, пси растргавају жену; али, та тако кажњена женска прилика није браколомница, него девојка, која је свога љубавника одбила уместо да га услиша и која није нимало марила што је он себе лишио живота. Језовита слика за девојке без срца (V, 8). Или још једном прича се она стара прича о неверном човеку који је држао да ће се састати са својом љубазницом, а у истини састаје се са својом женом. У Декамерону је та ствар мало компликованија. Ричардо, који код миле му Кателе не може ништа постићи, прича јој да јој је њен муж, кога она уистину воли, постао неверан и да се са њеном пријатељицом договорио да се у одређено време састану; он јој предложи да уместо те жене она буде тамо; она наиђе на лепак, мисли да је у мрачној соби са својим мужем, као огорчена супруга очита му буквицу — али, открије да је то Ричардо, који њу смешећи се саслуша (III, 6). И онда? Први корак повлачи за собом други, и љубавнички пољупци слађи су од мужевљих. . . Или да се још једном осврнемо на причу о Алатиели, султановој кћери. Углед је био један грчки роман. Премда нам је тај роман непознат, ипак с извесном поузданошћу можемо рећи да он садржи удесе двоје љубавника, који се болно растају попут Флора и Бланшефлора иди попут Камар ал-Замана и Будура, који су имали својих авантура, али су у љубави и верности били постојани докле се најзад нису срећно и опет састали. И шта је од свега тога било? Бокачо уопште напушта човекову историју и даје само девојчину. Њу судбина одводи од љубавника до љубавника; осам људи имали су њу; затим је срећан случај спасе и врати њеном веренику као његову вереницу: љубљена уста не губе своју драж, него се обнављају као месец.

Тако се те измене протежу кроз многе, многе новеле. Не постоји ли ту пародистичка намера? Онолико исто колико и у Келеровим легендама. Приповедач је предањем добивене предмете приказао са збиљом или лупештвом, улепшао или похарчио, према тому како су се они огледали у његовој души. Он их је нашао, прерадио — понекада као какво дете, које од цокуле нађене на обали изради чамчић и спусти га у реку да се на таласима љуљушка, понекада као какав владалац, који своје блиставо сребрно посуђе прелива у новац. Појмови као плагијат, заштитна марка и духовна својина нису постојали за њега. Живео је у једном времену у којему је сваки сликар сликао мадоне, сваки уметник бавио се истим предметима којима су се бавили његови савременици и претходници. Тек бескрајним диференцирањем упознаје се трајна вредност истог материјала, тек по кретању показује се значај онога што остаје. Она реченица којом се завршава прича о Алатиели важи и за ове новеле — и оне су много љубљена уста, али нису изгубиле драж, него су се обновиле као месец.

Један италијански критичар је једном рекао да је Бокачов језик одличан, али да му је стил сасвим одвратан. Видели смо код оквира колико је изврсно Бокачо умео да изведе свој стил — али, у погледу приповедака у том тврђењу има истине. Стил, у смислу јединственог, углађеног начина изражавања, који везује оно што је хетерогено, такође је карактеристикум писца. Код приповедача ми уместо тога стила налазимо глас — он је само ретко лично он, он прелази у своје личности, он говори као они мали јарићи и као она стара коза, и као вук који је прогутао креду. Тако Бокачо мења глас из дана у дан, од новеле до новеле, од личности до личности. Највећа похвала може се њему дати када се каже да је његов језик одличан, јер тај језик је ново средство да се непрестано доносе промене и разноликости. Тон и боја његовог језика слажу се свакада са појединим карактерима: ми чујемо изафектирано уњкање сујетне уседелице, јадиковку преварене жене, чегртави орган шарлатана, кевкање таште, простачко лапарање сводника. Али, изузевши личности, језик појединих прича има други колорит. Ко је рад да те контрасте осети у свој оштрини и у њиховој утанчаности, нека једну за другом прочита новелу о калуђеру Чиполи (VI, 10) и ону о пријатељима Ђизипу и Титу (X, 8) — обе њих дају ремек-дело речитости; овде је антички ретор, тамо неустрашиви просјак калуђер, и та разлика протеже се кроз цео језик: овде један комадић антике, како ју је Бокачо замишљао, тамо једна савремена слика из властитог његовог Черталда. Или упоредимо оне веселе, сунцем озарене живахне реченице у причи о мона-Белколори и о попи из Варлунга (VIII, 2) са оним потмулим, тромим саставом у новели о Лизабети (IV, 5). Бокачовој прози често је пребацивано прекомерно цифрање, које је, вели се, неповољно утицало на каснију италијанску прозу. Ниједан писац није одговоран за ту злоупотребу што од слаботиња прави епигоне, које би он оцењивао по врлинама; али, и осим тога, прекор је неоправдан. Цифраст језик је само онде где је цифрање потребно, свако кићење има свога значаја, сваки синтатички покрет одговара неком расположењу.

При свему томе, милина је посматрати колико бескрајно много страна има један песник и како у њему привидне противности постају јединство — и ипак кроз ону многогласност приповедака пробија се нешто заједничко. Бокачова личност није утонула у оној многообразној маси предмета. Као год што ми код Шекспира слушамо Лира и Калибана, Хамлета и Фалстафа, и све то нам ипак увек остаје Шекспир, тако и ту Бокачо савлађује целину. — Видели смо га у његовој младости са његовим надама и разочарањима, са стотину противсловља његове воље и моћи, његовог карактера и његовог дара. Овде у овом благословеном тренутку његовог живота имао је једном могућности да их све изглади и одбаци, ту је могао да и покрај све различности буде потпуно он. Трипута чујемо ми песников глас. Најпре у оном великом уводу, где манифестује своје намере. Затим у уводу четвртога дана, где је, када су већ публиковани дани код једног дела публике били изазвали протесте, морао да себе брани. Најзад, у поговору. Свакада остаје он веран својој намери да свет усрећи, да слабима и растуженима, углавном женама даде утехе. На врхунцу своје уметности, он се предаје сав: са својом резигнацијом, која никако не може да уништи његово уживање у животу, са својом меланхолијом, која је сваког тренутка готова да се прометне у иронију, са својим презирањем света, које никада није искључивало лепе и увесељавајуће појаве ове миле нам земље, са својим закерањем, које се тада онако добро и онако радо спајало с осећањем бујности изобиља. Када смо једном себи тај песнички глас предочили, ми га чујемо и у новелама.

Да, ипак је то и опет један једини човек који прича све те заплетене ствари. Видимо га као дете свога времена и као носиоца старих традиција, као неуморног скупљача предања и у његовој самосталној првобитности; али, видимо га и као песника који је повучен у себе, који зна шта хоће. Његова личност провлачи се кроз Декамерон са својим неизменљивим наклоностима и мржњама, са својим прохтевима, својим страстима — најзад са својим боговима.

Ни о Амору, премда би завођење и појаве тога бића било тешко описати од времена провансалске поезије до новог стила, и одатле до Бокача, нећемо да будемо исувише опширни. Али, сваки читалац Декамерона мора тог бога познавати бар из даљине. Као и код старих народа, као и у сва времена, када је уобразиља духовне појаве себи претстављала у извесним ликовима, и овде се границе између појма и његове персонификације сливају. Када и уколико љубав за Бокача значи бога са божанском пратњом, када и уколико је она неко лично осећање са тисућу нијанси, када је и уколико је она неки светски закон са многим параграфима, не да се утврдити. Али, може се утврдити то да он њу у свакоме њеном лику сматра као господарицу, да њено опипљиво присуство непрестано осећа и да је употребљава као средство да повеже многе дане и новеле. Сурово или добродушно, церећи се или осмехујући се, управља она поступцима појединих особа, удесима целине. Од Амора нема заштите. Отац, који као Филипо Балдучи мисли да ће свога сина моћи да спасе од њега, будала је. Тешко свакоме ономе који му се до краја не покорава. — Тешко оној жени која њему пркоси, било из надмености, као она мученица у боровој шуми код Кјасиа (V, 7), било из тврдоглавости, или стога што мисли да воли кога другог, као Јелена (VIII, 7), било чак из побожности, као мадона Брмелина (III, 7). У његово име мушкарцу је све допуштено, па и обмана, као што је она што је чини Ричардо (III, 8), па и суровост, коју врши онај ђак (VIII, 7). Велике и речите су жене које говоре у Аморово име, у горкој шали као Бартоломео, жена месер-Ричарда Кинзика (II, 10); у светој збиљи, као мадона Филипа (VI, 7); са смрћу на уснама, као Ђизмонда (IV, 1). Амор је непријатељ глупог љубоморног мужа, он мрзи глупе и недотупавне људе, али је и љубазан васпитач будале Кимона у оној заносној идили са којом отпочиње пети дан, брижљиви вођ који Ђилету доводи до сврхе (III, 9), славуј који пева Ричарду Манардиу и Катарини (V, 4).

Амор, тај ћудљиви тиранин и тај правични законодавац, та карикатура и та највиша сила, постарао се да Бокача окружи многим непријатељима и још више злим и непоузданим пријатељима. Не сметнимо с ума да тај Амор, и покрај очигледне истинитости, има у себи нечега лажног. Љубав и служба љубави (оне бујају исто онако на француском као и на италијанском и јапанском тлу) свакада су, па и у највишем смислу, чак и онда када човека доводе до последњих консеквенција, само једно титрање. Амор, мада је он бог, више управља тим титрањем неголи животом. Еротичка новела сачињава један део тога титрања.

Новела има да нам даде какав догађај који нам изгледа истинит; али, то треба да буде догађај од јаког значаја, то јест истина коју прижељкујемо, чија трагика или комика недостају нашим мислима, нашем животу. Ако је истина лажна слика онога што смо сами доживели, ми поред ње пролазимо равнодушно; тек онда када она може да испуни какву душевну празнину, ми њу прихватамо. Тако је у еротичкој новели љубав не оно што имамо, него оно без чега смо; Амор није бог онога што имамо, него онога за чим жудимо. Нико то није боље знао од Бокача; он је писао за жене, чије јаде спомиње у своме предговору, можда за себе и себи равне — а не за љубавнике, а камоли за разузданике. Премда је уживао у успелом приказивању, никада није из вида губио то да је причао приче које нам изгледају истините не зато што су истините, него зато што их ми радо слушамо.